Texts
Roland Regner – Es gibt ein Leben nach dem Tod der Bilder
Text von Dr. Emmanuel Mir
Kunstwissenschaftler, Kurator und Autor. Düsseldorf.
(English below)
Alle Bilder werden verschwinden.
(…)
reale oder imaginäre Bilder, die einen bis in den Schlaf verfolgen
Momentaufnahmen, beschienen von einem Licht, das allein ihnen gehört
In ihrer autobiografischen Schrift „Die Jahre“ verhandelt Annie Ernaux die eigene kleine sowie die große nationale Geschichte und stützt sich dabei auf vergegenwärtigte Lieder, Filme, Ereignisse – und auf private Fotografien. Letztere rufen nicht nur die Erinnerung ihrer Aufnahmezeit auf, sondern, in einer interessanten Gedächtnisschleife, auch die ihrer ersten Rezeption. So schreibt Ernaux, wie sie im Kindesalter ein Porträt von sich als Baby entdeckte, worin sie sich nicht wiedererkannte und das sie kalt und leicht irritiert ließ. Das Kind Annie stellt keinerlei Verbindung mit dem Bild des Babys Annie her, dieser Kreatur aus einer stummen und unerreichbaren Zeit. Fünfzig Jahre später betrachtet die Autorin das gleiche Klischee und erinnert sich an das damalige Scheitern ihrer Erinnerung. Das Bild erzählt ihr heute, wie es damals schwieg.
Immer wieder reflektiert Ernaux das Spannungsverhältnis zwischen Bild und Erfahrung bzw. Bild und Erinnerung der Erfahrung. Als Schriftstellerin weiß sie, dass die Sprache die Welt in Worte fasst; als alternde, rückblickende Frau merkt sie, dass die Fotografie die Welt in Bilder fasst. Die Welt, wie sie ist und wie sie war, erhält ihre Substanz erst durch die Worte und die Bilder, die wir uns von ihr machen. Sie verwandeln die unstrukturierte Wirrnis einer Existenz in eine konsistente Biografie. Diese bleibt zwar eine Erzählung, aber Worte und Bilder verleihen ihr einen Körper, umfassen sie in beschreibbaren Räumen und verankern sie in einer eindeutigen Zeitlichkeit. Allerdings sind die Worte und die Bilder – genau wie unsere Wahrnehmung – anfällig für unbeabsichtigte Missdeutungen und tendenziöse Interpretationen, für Fehler beim Sender und beim Empfänger. Die Distanz zwischen der Wirklichkeit und ihren Bildern wird oft unterschätzt, Signifikanten und Signifikate werden selten sauber getrennt. Sich die Tragweite dieser Evidenz bewusst zu machen ist die Voraussetzung für eine Ergründung des Werkes von Roland Regner.
Roland Regner baut seine Arbeit auf ästhetisch-semiotischen Prämissen auf, worauf hier kaum zurückgekommen wird. Seit Alfred Korzybski („Science and Sanity“, 1933) und vor ihm Ferdinand de Saussure („Cours de linguistique générale“, 1916) wissen wir nämlich, dass die Karte nicht das Gebiet ist und dass die Verwechslung der Erfahrung mit ihren sprachlichen oder visuellen Symbolen einen grundlegenden und weit verbreiteten Denkfehler darstellt. Ceci n’est pas une pipe. Seit Susan Sontag („On Photography“, 1973) und Vilém Flusser („Für eine Philosophie der Fotografie“, 1983) wissen wir zudem um den konstruierten Charakter der Fotografie und ihr loses, ja trügerisches Verhältnis zur sogenannten Realität. Letztere wird durch Fotos registriert, gemessen, gespeichert, bearbeitet, manipuliert, archiviert und, möglicherweise, verstanden. Regner teilt jedoch diese ikonophile Euphorie nicht und arbeitet seit über fünfzehn Jahren an einer Art Entzauberung der Fotografie. Er stellt die angebliche Nähe des Mediums zur Wirklichkeit infrage und enttäuscht systematischdie daran geschürten Erwartungen. Er zitiert die Produktions- und Rezeptionsgewohnheiten unterschiedlicher fotografischer Anwendungen (Kommunikation, Kommerz, Technik, privat) und eignet sich deren Codes und Modi an, um auf ihre inhärenten Mechanismen zu fokussieren.
Dieser medienspezifische Impetus bringt Regners Praxis in die Nähe der selbstreflexiven Kunstfotografie, wie sie beispielsweise von Thomas Ruff, Viktoria Binschtok, Christopher Williams oder Jesse McLean vertreten wird. Diese Verwandtschaft und Regners modus operandi wurden bereits an anderer Stelle unterstrichen; vorliegender Text konzentriert sich auf eine wenig sichtbare Dimension des Korpus – nämlich die existentielle. Jenseits der intellektuellen Befriedigung, die jeder Metadiskurs mit sich bringt, stellt sich nämlich die Frage der Überwindung – im Sinne einer Fortentwicklung – der konzeptuellen Fotografie. Was kommt nach den iterativen Loops von Kritik und Selbstkritik, die das Feld der Kunstfotografie seit nun 40 Jahren mitbestimmen? Was haben wir aus dem aufklärerischen Schub gelernt, den die oben zitierten Künstlerinnen und Künstler eingeleitet haben? Was folgt auf die Dekonstruktion? Meine These lautet: Auf die Dekonstruktion des Mediums folgt die Rekonstruktion des Subjektes.
Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit aller visuellen Informationen beherrscht das Individuum das Regime der Bilder nur bedingt. Die Demokratisierung der Fotografie, vor allem in ihrer aktuellen digitalen Ausprägung, hat zu einer exponentiellen Produktion, Zirkulation und Konsumptionvon Aufnahmen jeglicher Art und Qualität geführt. In diesem nicht abgeschlossenen Prozess gehen Entmaterialisierung und Entwertung Hand in Hand – was sagt uns schon die geschätzte Zahl von zwei Milliarden geschossener Fotos pro Tag? Wir machen alle mit, ohne die rasche technologische Entwicklung verinnerlicht zu haben. Letztendlich können wir der Entwicklung nicht folgen, und das hat Folgen: In der Welt der ständigen Repräsentationen gerät das überexponierte Subjekt ins Wanken. Wie das Mädchen Annie erkennt sich das überexponierte Subjekt im eigenen Bild nicht wieder. Es verliert den Überblick und verstrickt sich in die selbstinszenierten Lügen der sozialen Medien, unterscheidet nicht mehr zwischen Realität, Abbild der Realität und Manipulation des Abbilds der Realität. Spätestens seit Instagram haben Identitäten aufgehört, sich glaubhaft in Bildern zu manifestieren.
Die Diagnose ist nicht neu, die begleitenden Kommentare aus dem Kunstfeld sind es ebenso wenig. Roland Regner setzt die Kommentare fort und fügt seine Bildskepsis zur vorhandenen Bildskepsis hinzu, geht aber ein Stück weiter. In seiner Untersuchung des Versagens der Fotografie hat er eine Tür freigelegt, die bisher unbemerkt blieb. Diese Tür öffnet sich zum Menschen hin – nicht zum Bild des Menschen, das ist schon der ganze Unterschied. Und wohlgemerkt: Es ist eine Ausgangstür, die die Schwelle zwischen dem Subjekt und seiner symbolischen Darstellung markiert. Regner operiert innerhalb des Raums Fotografie, bewegt sich aber zu einem Außerhalb hin. Über die Feststellung der Beschränktheit seines Mediums hinaus versucht er, die menschliche Figur aus dem ikonografischen Malstrom, in den sie geraten ist, zu retten. Er nutzt das Bild, um einen Ausgang aus dem Bild zu finden. Wie einst Francis Bacon für die Malerei oder Alberto Giacometti für die Plastik ringt Regner mit dem Bild der Menschheit. Aber anders als bei Giacometti und Bacon ist Regners künstlerisches Medium nicht nur Ausdruck einer Entfremdung, sondern deren Ursache. Die Diagnose ist klar, die Heilung vom Bild wird im Bilde selbst versucht. Similia similibus curentur.
Ein Beispiel für den Befund einer Unzulänglichkeit der Fotografie liefert die Reihe „Catwalk 91“. Im Hinblick auf ihre Gattungsbeschreibung ist sie außergewöhnlich: Strenggenommen handelt es sich um Found Footage, wobei das gefundene Material vom Künstler selbst stammt. 2009 stieß Roland Regner zufällig auf Bilder, die er 1991 realisiert und zwischenzeitlich vollständig vergessen hatte. Im Auftrag seines Vaters hatte der damals Dreizehnjährige die kleine Modenschau fotografiert, die alljährlich vor dem elterlichen Sportgeschäft stattfand und als Werbeveranstaltung galt. Sogar an dieses Ereignis kann sich Regner nicht mehr erinnern. Kurz nach dem überraschenden „Fund“ entschied er sich, das Material zu bearbeiten, und legte Transparentfolien mit Bildfehlern über die Fotos, um das Ergebnis anschließend zu scannen. Diese zusätzliche Schichtung schafft einen trüben Schleier aus Schmutzflecken auf der Oberfläche des Bildträgers bzw. der Folie und stellt damit eine visuelle Distanz her, die einem Verunklären des Motivs gleichkommt. „Catwalk 91“ bedient sich also der rhetorischen Figur des Oxymorons: Das eigene Material wird „gefunden“ und sich wieder angeeignet – ein Widerspruch, der letztlich keiner ist.
Was als folkloristische Anekdote daherkommt, offenbart meines Erachtens ein wesentliches Merkmal der Kunst von Roland Regner, nämlich den starken Bezug zur Biografiearbeit, der sich hinter der nüchtern-unpersönlichen Fassade einer metadiskursiven Praxis verbirgt. Ohne sie mit laienpsychologischen Projektionen zu überfrachten, sind die Umstände der Entstehung dieses Materials aufschlussreich und besonders porös für freudsche Deutungsmuster: Ein zum Manne heranwachsender Teenager, der seine künstlerische Berufung noch nicht entdeckt hat, realisiert im Auftrag des Vaters eine Reihe von Aufnahmen, die er danach – obwohl es sich um seine allererste fotografische Produktion von Belang handelt – komplett vergisst. Achtzehn Jahre (also eine knappe Generation) später, lange nach dem Sprung aus dem heimatlichen Provinznest, stolpert der erwachsene und als professioneller Fotokünstler gestandene Mann über etwas, das als möglicher Auslöser seiner beruflichen Tätigkeit gedeutet werden kann.
Weil das Lesen und Verstehen von konzeptueller Fotografie nur unter Berücksichtigung ihres Entstehungskontextes erfolgt, sehe ich diese begleitende Erzählung als integralen Bestandteil von „Catwalk 91“. Mehr als die formale Distanzierung durch eine Überlagerung und Reproduzierung des Motivs scheint die Funktion der Fotografie als Träger und Erzeuger von Erinnerung Regners Interesse geweckt zu haben. Das zentrale Objekt der Bildserie wäre demnach nicht eine verfremdete Modenschau, sondern eine vielsagende Gedächtnislücke des Autors, die auf eine populäre Funktion der Fotografie hinweist – die Fotografie als „Schutz gegen die Zeit“, als Minderung der Angst, „die Vergänglichkeit und Zeitlichkeit der Existenz in uns wecken, indem sie entweder einen magischen Ersatz für das bietet, was die Zeit zerstört hat, oder indem sie der Schwäche unseres Gedächtnisses abhilft und uns erlaubt, die mit den Bildern verbundenen Erinnerungen heraufzubeschwören, kurz, indem sie uns glauben macht, uns der Zeit als zerstörerischer Macht entwinden zu können“. Allerdings stellen wir in „Catwalk 91“ ein Scheitern dieser Funktion fest. Die Schwäche des Gedächtnisses wird konstatiert und ihr wird kein bisschen abgeholfen, das bloße „Wiedersehen“ der Bilder reaktiviert nichts im Subjekt. Vielleicht blickte Regner 2009 genauso kalt und leicht irritiert auf diese nichtssagenden Aufnahmen wie das Mädchen Annie auf ihr Babyfoto.
Auf die Fotografie ist also kein Verlass, scheint Roland Regner zu behaupten. Als Stütze des Gedächtnisses scheitert sie zu oft, und dieses Scheitern wirft uns auf uns zurück. Denn wenn der „magische Ersatz“ versagt, bleibt nur noch das blanke Subjekt da. Die seit 2012 geführte Serie „Arché“ nährt diese These. Es handelt sich um ein langfristiges, fotografisch-performatives Projekt, das aus der radikalen Transformation von vorhandenem Fotomaterial besteht. Die Brisanz des Vorgangs liegt einerseits in der Natur der Transformation – die Bilder werden manipuliert, bis ihre Motive unwiederbringlich verlorengehen – und andererseits in der Natur des Materials – es sind Originalaufnahmen des Künstlers in allen Lebensaltern, also private Fotos von hoher autobiografischer Bedeutung. Regner vernichtet sie, indem er die oberflächliche Informationsschicht der Dias und Negative mit gezüchteten Bakterien oder die Fotoabzüge mit Natronlauge präpariert, sodass die (ehemaligen) Motive unlesbar werden. Die Daten seiner Digitalfotografien werden wiederum von einem eigens programmierten Virus beschädigt, das die Motive zu einem Pixelbrei macht. Was nach dem gesteuerten Zerfall der Bilder übrig bleibt, sind andere Bilder, kaleidoskopartige Kompositionen von kristalliner Schönheit, zerfetzte Farbschleier mit changierenden Texturen, Staubansammlungen in Schwarzweiß und aufgelöste „Restdaten“ in weichen Pastelltönen. Es ist keine Zerstörung, sondern eine Verwandlung.
Die Vernichtung des Bildarchivs seines Selbst löst meistens Befremden und Unverständnis bei Dritten aus. Man erschrickt. Die Geste gleicht einem symbolischen Selbstmord oder zumindest einer mutwilligen Amnesie ohne Aussicht auf Heilung. Die Rezeption dieser Geste sieht nur ihre Gewalt, verkrampft sich auf ihre endgültige Negativität. Dabei verkennt sie das Potenzial an Befreiung, das jede Zerstörung mit sich bringt. Das Motiv wird nämlich nicht nur zersetzt, sondern auch in Bewegung gesetzt. Erster Punkt: Wie die grauen Gemälde von Gerhard Richter oder das leere Buch von Claudia Märzendorfer beinhaltet jede entstellte Fotografie von Roland Regner die Summe aller weiteren möglichen Bilder. Es ist ein unendliches Reservoir. Regners Praxis hebt sich also deutlich von früheren Beispielen künstlerischer Zerstörungsfantasien ab, wie sie in den Werken von John Baldessari, Gustav Metzger, Jean Tinguely oder Michael Landy erscheinen. Die künstlerische Nähe wäre eher bei Arnulf Rainer zu suchen: Der von Regner initiierte Prozess ist weder Anti-Kunst noch Anti-Objekt; er ist eine Transformation „ohne Rücksicht auf Erhaltung“, die einem „Verbrennungsprozess“ ähnelt.
Zweiter Punkt: Wenn das Medium nichts mehr zu sagen hat, kehrt das organische Subjekt zurück. Losgelöst von der Last der Bilder und ihrer trügerischen Evidenz, kann sich das Subjekt nur noch auf seinen Körper, auf seine Geschichte und auf sein Gedächtnis zurückbesinnen. Es behauptet sich gegen seine Repräsentationen. Die Wahrheitsfragmente einer Existenz werden nicht mehr in einem endgültigen Dokument gespeichert, das weder einen Anspruch auf Faktizität noch den Wunsch nach Lebendigkeit erfüllen kann. Das abwesende Bild steht nicht mehr zwischen Erfahrung und Erinnerung der Erfahrung, es kann das Authentische des Erlebten nicht mehr veruntreuen. Keine Gefahr einer konstruierten Erinnerung mehr; dafür die Gefahr, auf ganze biografische Abschnitte zu verzichten, weil es kein Bild mehr davon gibt. Das Kind Annie, das bezugslos vor dem Bild des Babys Annie steht, wird gerade mit diesem Mangel konfrontiert. Die ältere Frau Annie reaktiviert wiederum ihr organisches Gedächtnis – das in ihren Körper eingeschriebene Gedächtnis – und erkennt dabei die unzureichenden Fähigkeiten des fotografischen Bildes.
Regners Schritt ist also radikal, aber nicht im Umgang mit der eigenen Vergangenheit, sondern im Umgang mit der Vormachtstellung der Bilder und ihrem ausgedehnten Gebrauch in den Gesellschaften des globalen Nordens. Seine Skepsis gegenüber der Fähigkeit des Bildes, Realität(en) darzustellen bzw. zu erzeugen, drückt sich letztendlich auch in den Titeln der einzelnen Arbeiten der „Arché" Serie aus. Neben einem generischen Code („DN-0206", „DF-0052") enthalten die Titel eine kurze Begriffssammlung („Person Osterkorb Wiese Pflanzen 1987", „Person Haus Statue Himmel Tor 2012"), die das verlorengegangene Motiv evoziert. Der Titel als traditionelle Vorinformation und Deutungsstütze des Werkes funktioniert wie eine Word Cloud, der visuelle Informationsgehalt der Fotografie / des Dias oder Negativs / des Fotoabzugs / des digitalen Fotos wird vollständig entleert und durch eine sprachliche Beschreibung ersetzt – das ist Ekphrasis in ihrer minimalsten Form. Diese wiederum brennt sich im Hirn des Rezipienten ein, der sich selbst ein Bild macht, also die angegebenen Stichworte in eine innere, wie auch immer geartete Vorstellung umwandelt. Vom passiven Konsumenten einer Bildinformation wird er zum Produzenten bzw. Interpreten einer reduzierten Partitur und nähert sich einem nicht mehr vorhandenen Motiv mit verbalen Mitteln an.
Die These einer Rehabilitierung des Menschlichen im Fotografischen wird von einer zweiten Werkreihe bestätigt, „Cremegesicht“ von 2014. Hier hat Regner die auf privaten Porträtbildern abgebildeten Gesichter mit einer dicken Schicht Kosmetikcreme beschmiert, ein vereinfachtes Antlitz nach dem Schema „Punkt, Punkt, Komma, Strich“ in diese Masse geformt und das Ergebnis refotografiert. Zwar sind einzelne Körperteile sowie der Hintergrund zu erkennen, aber die wichtigste Bildinformation ist hinter dem pastosen Belag verschwunden. In Abwesenheit physiognomischer Hinweise lässt sich keine Aussage zum Charakter oder zur Geschichte der Personen treffen. Mit diesen weißen Blobs und ihren fratzenartigen Smiley-Ausdrücken wird also die Spezifität des Porträts zitiert und zugleich negiert, eine ganze Gattung schießt sich ins Bein. Dies mag zunächst für eine Abkehr vom Menschlichen sprechen, ja vielleicht sogar für einen Angriff gegen das Individuelle, aber eine solche Deutung würde vor allem der Naivität einer Verwechslung von Signifikat und Signifikant erliegen. Trotz der Distanzierung der abgebildeten Wesen und ihrer respektlosen Verstellung möchte ich an der These einer Wiedereinführung des Menschen festhalten.
Denn auch hier erscheint mir der Bezug zum Körperlichen, vor allem in seiner materiell-biologischen Wahrheit, zu groß, um unter den Teppich gekehrt zu werden. Mehr als ein Verbergen und Verunreinigen der Gesichter nehme ich hier das Haptische und Performative wahr. Das Produktionsverfahren erinnert nämlich an „Arché“ und an „Catwalk 91“: Die Oberflächenbehandlung erfolgt weder im Labor noch auf dem Bildschirm, sondern unmittelbar auf dem Bildträger, analog und dinghaft. Und zwar mit den bloßen Fingern. Im Zusammenhang mit der Oberflächendominanz der Fotografie erscheint diese Handlung kindisch und etwas deplatziert, aber vor allem bockig. Hier hat ein Mensch Hand angelegt, hier hat einer die Geste, das sinnliche Pressen und Formen von Materie auf einem toten Bild wiedereingeführt, hier hat sich einer auf das Fotopapier organisch eingeschrieben. Als ob Regner durch sein Nesteln und Knibbeln – er behandelt das Bild wie eine Haut – sich der Substanzlosigkeit des fotografischen Bildes entgegenstellen wollte.
So betrachtet kehrt sich die platte Aussage des Bildes um. Es geht nicht um ein Verschwinden von Identität, sondern um ihre Behauptung. Die Creme löscht zwar die wichtigste Information aus, fördert aber eine ganz andere Subjektivierung zutage: die des Autors. Die Bedeutung des Handwerklichen, Plastischen, Leiblichen – aller Komponenten, die in der Regel eine untergeordnete Rolle in der Fotografie spielen – wird in diesem Umgang des Fotografen mit seinem materiellen Material unterstrichen. Der Rezipient wird nicht mehr mit einer bloßen Information konfrontiert, sondern mit Spuren, mit den sichtbaren Überbleibseln einer physischen Präsenz – so reduziert und unförmig diese auch sind. „Cremegesicht“ ist ein Versuch der Reinkarnation; das Bild ist ein Zombie, der mit der Schöpfungskraft des Künstlers zum Leben erweckt wird. Der Blob heißt Pygmalion, der Golem besteht aus Nivea-Creme.
Roland Regner denkt und handelt immer vom Kern der Fotografie aus. Seine Dekonstruktion des Mediums kann von keiner anderen Stelle als von diesem selbstbezogenen und metareflexiven Standort aus vollzogen werden. Allerdings habe ich in diesem Text zu zeigen versucht, dass dies noch kein Zweck an und für sich ist. Der Dekonstruktion folgen Ansätze einer Rekonstruktion; die Kritik ist nur der notwendige Startpunkt eines anderen Vorhabens, das das Kommentieren überwindet, um in eine Positionierung zu münden. In der Ära der überbordenden und unreflektierten Bildproduktion und -rezeption beklagt Regner einerseits die allgemeine Entwertung des fotografischen Bildes, skizziert andererseits aber auch den einzigen konsequenten Ausweg aus der Situation: zurück zum Körper, zurück zum Leib, zurück zur Biografie, zurück zum biologischen Menschen. Das Plastische, das Sinnliche und das Erlebte werden zu neuen qualitativen Dimensionen des Bildes gemacht, das sich nicht mehr durch seinen Informationsgehalt alleine beschreiben lässt. Befreit von den Bildern, kann der Mensch in sich und auf sich schauen.
Das ist der ganze Widerspruch und die ganze Komplexität dieses künstlerischen Projektes: eine Praxis zu definieren, die vom Kern der Fotografie ausgeht und in diesem Kern selbst ein Außerhalb des Mediums zur Rettung der Fotografie sucht. Den naiven Glauben an die Fotografie zu töten, um sie mit einer neuen Kraft zu beleben. Dies erfolgt, wie wir gesehen haben, durch kleine und zurückhaltende Gesten oder durch radikale, endgültige Manipulierungen. Dies erfolgt vor allem durch eine Abkehr der Fixierung auf das Motiv und seine narrativen Potenziale, um das Performative vor, während und nach dem fotografischen Akt zu unterstreichen. Dies erfolgt schließlich durch die Akzeptanz der debilen Verfassung des fotografischen Bildes, das nur noch als Mittler fungiert, dessen Schwächen und Unzulänglichkeiten allen bewusst sind. Die reale Erfahrung, dieses einmalige, nichtreproduzierbare „Material“, dessen einzelne Bestandteile (die Erinnerungsfragmente) auf den unverrückbaren Zeit- und Raumachsen der menschlichen Existenz festgeschrieben werden, können nicht zufriedenstellend in Bildern gespeichert werden. Wir müssen akzeptieren, dass wir dieses Medium mit Erwartungen und Sehnsüchten überladen haben. Die Fotos, anhand deren Annie Ernaux ihre persönliche Geschichte zu rekonstruieren versucht, helfen kaum, die Dichte der eigenen Vita zu bezeugen. Aber durch das Schreiben sublimiert Ernaux ein Scheitern in Erfolg: Das Erlebte des Baby-Seins ist unwiederbringlich verschwunden, aber die Kunst ermöglicht einen Umgang mit diesem Verlust. Und bringt die Autorin zu ihrem Körper und ihrer verinnerlichten Geschichte zurück.
Ein schwacher Trost ist immer besser als eine starke Illusion.
Alle Bilder werden verschwinden.
(…)
Sie alle werden mit einem Schlag erlöschen wie zuvor die Millionen Bilder im Kopf der Großeltern, gestorben vor einem halben Jahrhundert, wie die Bilder im Kopf der Eltern, die ebenfalls nicht mehr sind. Bilder, in denen man selbst als kleines Mädchen im Kreise anderer Menschen auftaucht, die gestorben sind, bevor man selbst geboren wurde (…). Und auch wir werden eines Tages in den Erinnerungen unserer Kinder im Kreise der Enkel stehen, im Kreise von Menschen, die noch gar nicht geboren sind. Wie das sexuelle Verlangen ist auch die Erinnerung endlos. Sie stellt Lebende und Tote nebeneinander, reale und imaginäre Personen, eigene Träume und die Geschichte.
Die kursiven Stellen in diesem Text sind entnommen aus: Annie Ernaux (2022): Die Jahre, Berlin
Roland Regner – There is life after the death of images
Text by Dr. Emmanuel Mir
Art historian, curator and author. Düsseldorf.
All the pictures will disappear.
(…)
real or imaginary images that haunt one right into sleep
Snapshots, bathed in a light that belongs solely to them
In her autobiographical work ‘The Years’, Annie Ernaux explores both her own personal history and the broader national narrative, drawing on songs, films and events that have come to mind – as well as on private photographs. The latter evoke not only the memory of when they were taken, but, in an interesting loop of memory, also that of their first viewing. Ernaux writes, for instance, of how, as a child, she discovered a portrait of herself as a baby, in which she did not recognise herself and which left her feeling cold and slightly irritated. The child Annie makes no connection whatsoever with the image of the baby Annie, this creature from a silent and unreachable time. Fifty years later, the author looks at the same photograph and recalls the failure of her memory at that time. Today, the image tells her what it remained silent about back then.
Time and again, Ernaux reflects on the tension between image and experience, or between image and the memory of experience. As a writer, she knows that language captures the world in words; as an ageing woman looking back on her life, she realises that photography captures the world in images. The world, as it is and as it was, only gains substance through the words and images we construct of it. They transform the unstructured chaos of existence into a coherent biography. Whilst this remains a narrative, words and images give it a form, enclose it within describable spaces and anchor it in a clear-cut temporality. However, words and images – just like our perception – are susceptible to unintended misinterpretations and biased readings, to errors on the part of both sender and receiver. The distance between reality and its images is often underestimated; signifiers and signifieds are rarely clearly distinguished. Becoming aware of the significance of this fact is a prerequisite for exploring the work of Roland Regner.
Roland Regner bases his work on aesthetic-semiotic premises, which are scarcely touched upon here. Ever since Alfred Korzybski (‘Science and Sanity’, 1933) and, before him, Ferdinand de Saussure (‘Cours de linguistique générale’, 1916), we have known that the map is not the territory and that confusing experience with its linguistic or visual symbols constitutes a fundamental and widespread fallacy. Ceci n’est pas une pipe. Since Susan Sontag (“On Photography”, 1973) and Vilém Flusser (“Towards a Philosophy of Photography”, 1983), we have also been aware of the constructed nature of photography and its loose, indeed deceptive, relationship to so-called reality. The latter is recorded, measured, stored, processed, manipulated, archived and, possibly, understood through photographs. Regner, however, does not share this iconophilic euphoria and has been working for over fifteen years on a kind of demystification of photography. He questions the medium’s supposed proximity to reality and systematically disappoints the expectations fuelled by it. He references the production and reception practices of various photographic applications (communication, commerce, technology, private use) and appropriates their codes and modes in order to focus on their inherent mechanisms.
This media-specific impetus brings Regner’s practice into close alignment with the self-reflexive art photography exemplified by artists such as Thomas Ruff, Viktoria Binschtok, Christopher Williams and Jesse McLean. This affinity and Regner’s modus operandi have already been highlighted elsewhere; the present text focuses on a less visible dimension of the body of work – namely the existential one. Beyond the intellectual satisfaction that any meta-discourse brings, the question arises of how to move beyond – in the sense of further developing – conceptual photography. What comes after the iterative loops of criticism and self-criticism that have helped shape the field of art photography for the past 40 years? What have we learnt from the Enlightenment-inspired impetus initiated by the artists cited above? What follows deconstruction? My thesis is this: the deconstruction of the medium is followed by the reconstruction of the subject.
In an age where all visual information can be technically reproduced, the individual has only limited control over the regime of images. The democratisation of photography, particularly in its current digital form, has led to an exponential increase in the production, circulation and consumption of images of every kind and quality. In this ongoing process, dematerialisation and devaluation go hand in hand – what does the estimated figure of two billion photos taken per day actually tell us? We are all part of it, without having fully grasped the rapid pace of technological development. Ultimately, we cannot keep up with this development, and that has consequences: in a world of constant representations, the overexposed subject begins to falter. Like the girl Annie, the overexposed subject no longer recognises themselves in their own image. They lose their bearings and become entangled in the self-staged lies of social media, no longer distinguishing between reality, the image of reality and the manipulation of the image of reality. Since Instagram, at the very latest, identities have ceased to manifest themselves credibly in images.
The diagnosis is not new, nor are the accompanying comments from the art world. Roland Regner continues these comments and adds his own scepticism towards images to the existing scepticism, but he goes a step further. In his examination of the failure of photography, he has uncovered a door that had previously gone unnoticed. This door opens onto the human being – not onto the image of the human being; that is the whole difference. And mark my words: it is an exit door that marks the threshold between the subject and its symbolic representation. Regner operates within the realm of photography, yet moves towards an outside. Going beyond the recognition of his medium’s limitations, he attempts to rescue the human figure from the iconographic maelstrom into which it has been drawn. He uses the image to find a way out of the image. Just as Francis Bacon once did for painting or Alberto Giacometti for sculpture, Regner wrestles with the image of humanity. But unlike Giacometti and Bacon, Regner’s artistic medium is not merely an expression of alienation, but its cause. The diagnosis is clear; the cure for the image is sought within the image itself. Similia similibus curentur.
The series “Catwalk 91” provides an example of the finding that photography is inadequate. In terms of its genre classification, it is exceptional: strictly speaking, it is found footage, although the material in question was created by the artist himself. In 2009, Roland Regner stumbled upon images he had taken in 1991 and had since completely forgotten. Commissioned by his father, the then thirteen-year-old had photographed the small fashion show that took place annually in front of his parents’ sports shop and was regarded as a promotional event. Regner cannot even remember this event. Shortly after the surprising “discovery”, he decided to edit the material, placing transparent sheets with image defects over the photos and then scanning the result. This additional layering creates a hazy veil of smudges on the surface of the image carrier or the film, thereby establishing a visual distance that amounts to a blurring of the motif. “Catwalk 91” thus makes use of the rhetorical device of the oxymoron: one’s own material is “found” and reappropriated – a contradiction that is ultimately none at all.
What appears to be a folkloric anecdote reveals, in my view, a key feature of Roland Regner’s art: namely, the strong connection to biographical work that lies hidden behind the sober, impersonal façade of a metadiscursive practice. Without overloading it with amateur psychological projections, the circumstances surrounding the creation of this material are revealing and particularly open to Freudian patterns of interpretation: a teenager growing into manhood, who has not yet discovered his artistic calling, produces a series of photographs on his father’s behalf, which he subsequently – despite it being his very first significant photographic work – completely forgets. Eighteen years (i.e. just under a generation) later, long after leaving his provincial hometown, the adult man—now an established professional photographic artist—stumbles upon something that can be interpreted as a possible catalyst for his professional career.
Since conceptual photography can only be read and understood by taking into account the context in which it was created, I regard this accompanying narrative as an integral part of “Catwalk 91”. More than the formal distancing achieved through the superimposition and reproduction of the motif, it seems to be the function of photography as a vehicle and generator of memory that has captured Regner’s interest. The central object of the series of images would therefore not be an alienated fashion show, but a telling gap in the author’s memory, which points to a popular function of photography – photography as a ‘protection against time’, as a means of alleviating the fear “that the transience and temporality of existence awaken within us, either by offering a magical substitute for what time has destroyed, or by remedying the weakness of our memory and allowing us to conjure up the memories associated with the images; in short, by making us believe that we can escape time as a destructive force”. However, in “Catwalk 91” we observe a failure of this function. The weakness of memory is acknowledged and not remedied in the slightest; the mere “re-encounter” with the images reactivates nothing in the subject. Perhaps in 2009 Regner looked at these meaningless photographs with the same coldness and slight irritation as the girl Annie did at her baby photo.
So photography cannot be relied upon, Roland Regner seems to be arguing. As a prop for memory, it fails all too often, and this failure forces us to turn inwards. For when the ‘magical substitute’ fails, all that remains is the bare subject. The ‘Arché’ series, which has been running since 2012, supports this thesis. It is a long-term, photographic-performative project consisting of the radical transformation of existing photographic material. The explosive nature of the process lies, on the one hand, in the nature of the transformation – the images are manipulated until their subjects are irretrievably lost – and, on the other hand, in the nature of the material – these are original photographs of the artist at all stages of his life, that is, private photos of great autobiographical significance. Regner destroys them by treating the surface layer of information on the slides and negatives with cultured bacteria, or the photographic prints with caustic soda, so that the (former) subjects become unreadable. The data of his digital photographs, in turn, is damaged by a specially programmed virus that reduces the subjects to a pixelated mush. What remains after the controlled disintegration of the images are other images: kaleidoscopic compositions of crystalline beauty, tattered veils of colour with iridescent textures, accumulations of dust in black and white, and dissolved ‘residual data’ in soft pastel tones. It is not destruction, but a transformation.
The destruction of one’s personal image archive usually provokes bewilderment and incomprehension in others. It is shocking. The act resembles a symbolic suicide, or at the very least a wilful amnesia with no prospect of recovery. The reception of this gesture sees only its violence, fixating on its definitive negativity. In doing so, it fails to recognise the potential for liberation that every act of destruction brings with it. For the motif is not merely decomposed, but also set in motion. First point: Like Gerhard Richter’s grey paintings or Claudia Märzendorfer’s empty book, every defaced photograph by Roland Regner contains the sum of all other possible images. It is an infinite reservoir. Regner’s practice thus stands in clear contrast to earlier examples of artistic fantasies of destruction, as seen in the works of John Baldessari, Gustav Metzger, Jean Tinguely or Michael Landy. The artistic affinity is more likely to be found in Arnulf Rainer: the process initiated by Regner is neither anti-art nor anti-object; it is a transformation ‘without regard for preservation’, resembling a ‘combustion process’.
Second point: when the medium has nothing left to say, the organic subject returns. Freed from the burden of images and their deceptive evidentiality, the subject can only fall back on its body, its history and its memory. It asserts itself against its representations. The fragments of truth of an existence are no longer stored in a definitive document that can fulfil neither a claim to factuality nor a desire for vitality. The absent image no longer stands between experience and the memory of that experience; it can no longer misappropriate the authenticity of what has been lived. There is no longer any danger of a constructed memory; instead, there is the danger of having to do without entire biographical sections because there is no longer an image of them. The child Annie, standing without reference before the image of the baby Annie, is confronted precisely with this lack. The older woman Annie, in turn, reactivates her organic memory – the memory inscribed in her body – and in doing so recognises the inadequate capabilities of the photographic image.
Regner’s approach is therefore radical, not in his engagement with his own past, but in his engagement with the dominance of images and their widespread use in the societies of the Global North. His scepticism regarding the image’s ability to represent or create reality (or realities) is ultimately also expressed in the titles of the individual works in the “Arché” series. Alongside a generic code (“DN-0206”, “DF-0052”), the titles contain a brief collection of terms (“Person Easter basket Meadow Plants 1987”, “Person House Statue Sky Gate 2012”) that evoke the lost motif. The title, as traditional preliminary information and an aid to interpretation of the work, functions like a word cloud; the visual information content of the photograph / the slide or negative / the photo print / the digital photo is completely emptied and replaced by a linguistic description – this is ekphrasis in its most minimal form. This, in turn, burns itself into the mind of the viewer, who forms their own image, that is, transforms the given keywords into an inner conception of whatever nature. From a passive consumer of visual information, they become a producer or interpreter of a reduced score and approach a motif that no longer exists using verbal means.
The idea that photography can serve to rehabilitate the human condition is confirmed by a second series of works, “Cremegesicht” from 2014. Here, Regner has smeared the faces depicted in private portrait photographs with a thick layer of cosmetic cream, moulded a simplified visage into this mass according to the ‘dot, dot, comma, dash’ scheme, and re-photographed the result. Whilst individual body parts and the background are recognisable, the most important visual information has vanished behind the impasto-like coating. In the absence of physiognomic clues, no statement can be made about the character or history of the individuals. With these white blobs and their grotesque, smiley-like expressions, the specificity of the portrait is thus both invoked and negated; an entire genre shoots itself in the foot. At first glance, this might suggest a turning away from the human, perhaps even an attack on the individual, but such an interpretation would above all succumb to the naivety of confusing the signified with the signifier. Despite the detachment of the depicted beings and their irreverent disguise, I would like to hold fast to the thesis of a reintroduction of the human.
For here, too, the connection to the physical – particularly in its material and biological reality – strikes me as too significant to be swept under the carpet. Rather than a mere concealment or defacement of the faces, what I perceive here is the tactile and the performative. The production process is reminiscent of ‘Arché’ and ‘Catwalk 91’: the surface treatment takes place neither in the laboratory nor on the screen, but directly on the image carrier, in an analogue and tangible manner. And with bare fingers, no less. Given the dominance of the surface in photography, this action seems childish and somewhat out of place, but above all, defiant. Here, a human being has lent a hand; here, someone has reintroduced the gesture, the sensual pressing and shaping of matter onto a dead image; here, someone has inscribed themselves organically onto the photographic paper. As if, through his fiddling and nibbling – he treats the image like skin – Regner wanted to oppose the insubstantiality of the photographic image.
Viewed in this light, the image’s simplistic message is turned on its head. It is not about the disappearance of identity, but about its assertion. Whilst the cream erases the most important information, it brings to light a very different form of subjectification: that of the artist. The significance of the craftsmanship, the plasticity, the physicality – all components that usually play a subordinate role in photography – is emphasised in the photographer’s handling of his material. The viewer is no longer confronted with mere information, but with traces, with the visible remnants of a physical presence – however reduced and shapeless these may be. “Cremegesicht” is an attempt at reincarnation; the image is a zombie brought to life by the artist’s creative power. The blob is called Pygmalion; the golem is made of Nivea cream.
Roland Regner always thinks and acts from the very heart of photography. His deconstruction of the medium can be carried out from no other vantage point than this self-referential and meta-reflexive standpoint. However, in this text I have sought to show that this is not an end in itself. Deconstruction is followed by attempts at reconstruction; criticism is merely the necessary starting point for a different endeavour, one that moves beyond commentary to arrive at a position. In an era of excessive and unreflective image production and reception, Regner laments, on the one hand, the general devaluation of the photographic image, but on the other hand also outlines the only consistent way out of the situation: back to the body, back to the flesh, back to biography, back to the biological human being. The plastic, the sensual and the experienced are transformed into new qualitative dimensions of the image, which can no longer be described by its informational content alone. Freed from images, the human being can look within and at themselves.
That is the very contradiction and complexity of this artistic project: to define a practice that stems from the very heart of photography, yet seeks, within that very heart, a space outside the medium in order to save photography. To kill the naïve belief in photography in order to breathe new life into it. As we have seen, this is achieved through small, restrained gestures or through radical, definitive manipulations. Above all, it is achieved by turning away from a fixation on the subject and its narrative potential, in order to emphasise the performative aspect before, during and after the photographic act. Finally, this is achieved through the acceptance of the feeble nature of the photographic image, which now functions merely as a mediator, whose weaknesses and shortcomings are apparent to all. The real experience of this unique, non-reproducible ‘material’, whose individual components (the fragments of memory) are fixed on the immutable axes of time and space of human existence, cannot be satisfactorily stored in images. We must accept that we have overburdened this medium with expectations and longings. The photographs Annie Ernaux uses in her attempt to reconstruct her personal history do little to bear witness to the richness of her own life. Yet through writing, Ernaux transforms failure into success: the experience of being a baby is irretrievably lost, but art enables her to come to terms with this loss. And it brings the author back to her body and her internalised history.
A small consolation is always better than a grand illusion.
All the pictures will disappear.
(…)
They will all vanish in an instant, just as the millions of images in the minds of our grandparents—who died half a century ago—have vanished, and just as the images in the minds of our parents, who are also no longer with us, have vanished. Images in which one appears as a little girl surrounded by other people who died before one was even born (…). And one day we too will stand in the memories of our children, surrounded by our grandchildren, surrounded by people who have not yet even been born. Like sexual desire, memory is endless. It places the living and the dead side by side, real and imaginary people, one’s own dreams and history.
The italicised passages in this text are taken from: Annie Ernaux (2022): The Years, Berlin
Roland Regner – Relations
Text von Dr. Emmanuel Mir
Kunstwissenschaftler, Kurator und Autor. Düsseldorf.
(English below)
Roland Regners Auseinandersetzung mit Fotografie ist von einer medialen Selbstreflexivität gekennzeichnet, die von seltener Konsequenz ist. Selten, weil sein Zugriff auf die Funktionen und Wirkungen des fotografischen Bildes holistisch ist und damit alle konstituierenden Elemente und Momente des Mediums berücksichtigt. Regners Analyse geht nicht nur auf die Rahmenbedingungen und Kollateraleffekte der Produktion ein, sondern auch auf die (oft verborgenen) Mechanismen der Distribution und Rezeption. In früheren Werkreihen hinterfragt er die technische Beschaffenheit sowie die gesellschaftliche und psychologische Bedeutung von Fotografie. In Relations fokussiert er das sehr weite Feld der Rezeption und die vielfältigen Anwendungen von fotografischen Erzeugnissen.
Unterschiedliche Kontexte (Mode, Werbung und Marketing, Technik, Medizin, Didaktik etc.) und Gattungen der professionellen Fotopraxis (Stock-, Portrait- oder dokumentarische Fotografie, Packshots, Illustration usw.) werden in Relations herbeizitiert. Die Anwendungsgebiete der Fotografie als Instrument der wissenschaftlichen Erkenntnis, der visuellen Kommunikation, der Speicherung und Vermittlung von Information (und überhaupt der Konstruktion von Information), aber auch verschiedene Display-Arrangements und Lese- und Speichergeräte (Kindle, PhotoStar oder Porst) finden Eingang in diese Reihe. Dieser Reichtum an Bildtypen und Dispositivender Zurschaustellung lässt Relations heterogen erscheinen; die Verwandtschaft der Bilder untereinander ist eher konzeptueller als visueller Natur.
Wie ein Laborant, der Versuchsanordnungen mit einfachen Stoffen realisiert und daraus neue Kombinationen erstellt, setzt Regner diverse Objekte bzw. Motive zusammen (ein männlicher Torso und ein bunter, abstrakter Blob oder eine gelbe Schreibmaschine auf einer hölzernen Urne), um sie aufeinander reagieren zu lassen. Ob diese einfachen Bildelemente willkürlich oder nach einer bestimmten Logik gepaart werden, bleibt dem Außenstehenden unergründlich. Zudem wird die Wechselwirkung der Motive durch ihre Aufteilung als Diptychon, Triptychon oder Polyptychon noch gesteigert. Jede neue Bildeinheit erweitert das Feld der möglichen Interpretationen und führt zu einer kompletten Verunklärung der expressiven Intention des Künstlers. Auf der Suche nach einer übergeordneten Bedeutung des Wahrgenommenen und gelenkt durch den Titel der Serie (der, wie immer in Regners Werk, einen wichtigen Part der Arbeit darstellt), verbindet der Rezipient die Bildpartien und deren ikonografischen Komponenten miteinander und bemüht sich so um eine sinngebende Korrelation, die sich jedoch nie einstellt.
Mit Relations hat Regner eine Reihe von Seh- und Denkfallen errichtet, die visuellen Rätseln gleichen. Allein gelassen mit Motiven, die zugleich vertraut vorkommen, jedoch in ihrer Aussagekraft vollkommen hermetisch sind, bleibt dem Rezipienten nichts anderes übrig, als sein eigenes Handeln zu reflektieren – eine selbstreflexive Wendung, die an postmoderne Strategien erinnert. Anstatt auf Bilder zu schauen, um deren Sinnhaftigkeit zu entziffern, schaut er auf sein eigenes Schauen. Weil sie im Labyrinth der Verweise und Bezüge nicht mehr auffindbar sind, legen die ad absurdum addierten semantischen Schichten dieser Bilder die genuine Leistung des Betrachters frei. Das Lesen, Entziffern und Interpretieren von Bildinhalten wird zum Sujet der Serie gemacht. Wie entsteht Sinn im (fotografischen) Bild? Was geschieht eigentlich, wenn das Bild fertig ist und zirkuliert? Welchen Anteil hat der Urheber an der Deutung seines Werkes – und welchender Rezipient? Wie wichtig ist der Vermittlungskontext zum richtigen Einordnen einer Fotografie und reichen dafür ihre visuellen Mittel aus? Regner geht von der Analyse der beruflichen Realität des Fotografen aus und deckt mit Relations die gesellschaftlichen, kulturellen oder ideologischen Fundamente der aufgegriffenen Bilder auf. Er stellt Fragen an das Medium – und liefert keine Antwort.
Roland Regner – Relations
Text by Dr. Emmanuel Mir
Art historian, curator and author. Düsseldorf.
Roland Regner's examination of photography is characterised by a media self-reflexivity that is rare in its consistency. Rare because his approach to the functions and effects of the photographic image is holistic, taking into account all the constituent elements and aspects of the medium. Regner's analysis addresses not only the framework conditions and collateral effects of production, but also the (often hidden) mechanisms of distribution and reception. In earlier series of works, he questions the technical nature and social and psychological significance of photography. In Relations, he focuses on the very broad field of reception and the diverse applications of photographic products.
Different contexts (fashion, advertising and marketing, technology, medicine, didactics, etc.) and genres of professional photography (stock, portrait or documentary photography, pack shots, illustration, etc.) are evoked in Relations. The areas of application of photography as an instrument of scientific knowledge, visual communication, the storage and transmission of information (and indeed the construction of information), but also various display arrangements and reading and storage devices (Kindle, PhotoStar or Porst) are included in this series. This wealth of image types and display devices makes Relations appear heterogeneous; the relationship between the images is more conceptual than visual in nature.
Like a laboratory technician who carries out experiments with simple substances and creates new combinations from them, Regner assembles various objects and motifs (a male torso and a colourful, abstract blob, or a yellow typewriter on a wooden urn) in order to let them react with each other. Whether these simple pictorial elements are paired arbitrarily or according to a specific logic remains inscrutable to the outsider. In addition, the interaction of the motifs is further enhanced by their division into diptychs, triptychs or polyptychs. Each new pictorial unit expands the field of possible interpretations and leads to a complete obscuring of the artist's expressive intention. In search of an overarching meaning of what is perceived and guided by the title of the series (which, as always in Regner's work, plays an important part in the work), the viewer connects the parts of the image and their iconographic components with each other and thus strives for a meaningful correlation that never materialises.
With Relations, Regner has constructed a series of visual and intellectual traps that resemble visual puzzles. Left alone with motifs that seem familiar yet are completely hermetic in their meaning, the viewer has no choice but to reflect on his own actions – a self-reflective turn reminiscent of postmodern strategies. Instead of looking at images to decipher their meaning, he looks at his own gaze. Because they can no longer be found in the labyrinth of references and allusions, the semantic layers of these images, added ad absurdum, reveal the genuine achievement of the viewer. Reading, deciphering and interpreting image content becomes the subject of the series. How does meaning arise in the (photographic) image? What actually happens when the image is finished and in circulation? What part does the creator play in the interpretation of his work – and what part does the recipient play? How important is the context of communication for the correct classification of a photograph, and are its visual means sufficient for this? Regner starts from an analysis of the professional reality of the photographer and, with Relations, reveals the social, cultural or ideological foundations of the images he has taken up. He asks questions of the medium – and provides no answers.
Roland Regner – Arché
Text von Dr. Heiko Schmid
Kunst- und Medienwissenschaftler, Kurator und Autor. Zürich.
(English below)
Mit der Veröffentlichung des Buches „The pencil of nature“ durch William Henry Fox Talbot im späten 19. Jahrhundert kam es in der europäischen Kulturgeschichte zu einem Paradigmenwechsel. Das Wahrheitsmoment künstlerisch/bildnerischer Verfahren wurde zu dieser Zeit als aus der unmittelbaren Einflusssphäre des Künstlers abstrahierbar deklariert und erstmals einem technischen Verfahren zugewiesen. Die Technik, so suggerierte Talbot damals, sollte die künstlerische Vision von subjektiven Einschreibungen bereinigen und auf diese Weise tatsächlich objektive Abbildungen des „Wirklichen“ ermöglichen.
Dass die Art und Weise, wie ein Fotograf Sujets und Perspektiven arrangiert für die finalen Bildfindungen eine gravierende Relevanz besitzt, war natürlich auch schon im späten 19. Jahrhundert bekannt. Dieser Fakt wurde seinerzeit jedoch durch die Faszination am technisch avancierten Foto-Apparat in den Hintergrund gedrängt. Dieser wurde durch eine geradezu sture „Gläubigkeit“ an die Objektivität technischer Verfahren überlagert. Das bis heute für richtig erachtet wird, dass uns Fotografen, unterstützt durch Hightech Geräte und Verfahren, die wahren Gegebenheiten, Konflikte, Identitäten und Probleme der Gegenwart offenbaren können, ist mitunter auch aktuell noch auf Zuweisungen, wie jener Talbots, zurückzuführen.
Und die Wahrheitsfunktion des „Fotografischen“ ist selbst, trotz etwa der in den letzten Jahrzehnten vollzogenen Wende hin zum Digitalen, nicht nur als eines der bestimmenden Themen anzusehen. Vielmehr ist in unserer Zeit selbst von einer Explosion technisch produzierter „Wahrheitsbegriffe“ zu sprechen. So wird unser Körper gerade in der Medizin permanent Screenings unterworfen und auch die Naturwissenschaften werden von technisch produzierten Bildern bestimmt. Wir leben inzwischen in einer Bildersphäre die permanent Behauptungen produziert, jedoch trotzdem selten in Frage gestellt wird.
An genau dieser Sollbruchstelle setzt der Künstler Roland Regner mit seinem Projekt Arché an. So transformiert der Künstler unter Rückgriff auf unterschiedliche „technische“ Strategien sein persönliches fotografisches Archiv. Er unterwirft all jene Röntgenbilder, Dias, Negative, digitale Fotografien und fotografische Abzüge, die ihn in vergangenen Lebenssituationen abbilden jeweils spezifischen, für die einzelnen Bildträger entwickelten, Verfahren. Der Künstler setzte beispielsweise seine Röntgenbilder einer andauernden und intensiven Rotlicht- und UV-Bestrahlung aus, ließ Dias und Negative von einem am Biologischen Institut der Universität Zürich entwickelten Bakterium befallen, Foto-Abzüge durch eine alkalische Lösung auflösen und die digitalen Fotografien von einem extra dafür programmierten Computervirusprogramm mittels chaotischer Algorithmen transformieren. Das Resultat all dieser Eingriffe ist, dass mit den Bildträgern vor allem auch die in den jeweiligen Speichermedien angelegten „Informationen“ transformiert werden, dass quasi die Informationsschicht gewandelt wird, das Trägermaterial jedoch in seiner Konsistenz belassen wird. Eben jene Ebene der visuellen Kodierung, die das Wahrheitsversprechen etwa von Fotografien auszeichnet, wird durch den Eingriff Regners als fragiler Film auf technischen Oberflächenstrukturen verständlich. Im Grunde fragt der Künstler mit seinem Arché Projekt nach dem, was das fotografische Bild jenseits jener klassischen Zuschreibungen überhaupt sein könnte. Er fragt, was bleibt, wenn man jene historisch konstruierte Zuweisung, dass Fotografien das Wirkliche in die Ebene des Medialen transferieren können, auflöst.
Die Antwort, die Regner in diesem Zusammenhang selbst mit einer von ihm selbst erarbeiteten Systematisierung nahelegt, ist, dass der Betrachter auf latente, erlernte oder konstruierte Kategorisierungen zurückgreifen muss, wenn er verstehen will, was sich ihm auf einem fotografischen Bild zeigt. Indem der Künstler den neu entstandenen Bildern einerseits chronologisch geordnete Seriennummern und andererseits zu jeder dieser Nummern maximal 6 Begriffe addiert, mit welchen er die wichtigsten (ehemaligen) Bildinhalte zu erfassen versucht, weist er auf latent immer vorhandene Codierungen hin. Das Verständnis von fotografischen Bildern, so legt Regner durch diese Zuweisungen nahe, war schon immer primär eine Rezeptionsleistung und hat wenig mit unverrückbaren Wahrheiten zu tun. Und genau diese Herangehensweise historisch gewachsene Paradoxien des Mediums Fotografie nicht nur zu kennzeichnen, sondern selbst erlebbar zu machen, rückt Roland Regners Arché Projekt in den Status einer relevanten Gegenwartsanalyse.
Roland Regner – Arché
Text by Dr. Heiko Schmid
Art and media scholar, curator and author. Zurich.
The publication of the book “The pencil of nature” by William Henry Fox Talbot in the late 19th century marked a paradigm shift in European cultural history. At that time, the truth element of artistic/image-making processes was declared able to be abstracted from the artist’s immediate realm of influence and was assigned to a technical process for the first time. Technology, Talbot suggested at the time, was meant to purge the artistic vision of subjective attributions and thus actually make objective images of the “real” possible.
The fact that how a photographer arranges subjects and perspectives has a serious relevance for the final image was, of course, already known in the late 19th century. At the time, however, this fact was sidelined by the fascination with the technically advanced photographic apparatus, the camera. This was superimposed by an almost stubborn “faith” in the objectivity of technical processes. Even today, it is still considered true that photographers, supported by high-tech equipment and processes, can reveal the true realities, conflicts, identities and problems of the present, is still partly traceable back to attributions such as Talbot’s.
And the function of truth of the “photographic” is itself, despite for example the shift towards the digital in recent decades, not just to be seen as one of the defining themes. On the contrary, our times have seen an explosion of technically produced “concepts of truth”. In medicine, for example, our bodies are constantly subjected to screenings, and the natural sciences are also determined by technically produced images. In the meantime, we live in a sphere of images that permanently produces assertions, yet is rarely questioned.
It is precisely this rupture point that the artist Roland Regner addresses with his project Arché. With recourse to various “technical” strategies, the artist transforms his personal photographic archive. He subjects all the X-ray images, slides, negatives, digital photographs and photographic prints that depict him in past life situations to specific procedures developed for the individual media. For example, the artist exposed his X-rays to continuous and intensive red light and UV radiation, had slides and negatives infected by a bacterium developed at the Biological Institute of the University of Zurich, had photographic prints dissolved by an alkaline solution and had the digital photographs transformed by a specially programmed computer virus programme using chaotic algorithms. The result of all these interventions is that the “information” stored in the respective storage media is transformed along with the photo substrates, that the information layer is transformed, so to speak, but the substrate is left intact. It is precisely this level of visual coding that characterises the promise of truth in photographs, for example, that becomes comprehensible through Regner's intervention as a fragile film on technical surface structures. With his Arché project, the artist essentially asks what the photographic image could actually be, beyond these conventional categorisations. He asks what is left when we dissolve the historically constructed assignation that photographs can transfer the real to the level of the medial.
The answer, which Regner himself suggests in this context with a systematisation he has devised, is that the viewer must refer back to latent, learned or constructed categorisations if they want to understand what is shown to them in a photographic image. By assigning chronologically ordered serial numbers to the newly created pictures on the one hand and adding a maximum of 6terms to each of these numbers, with which he tries to capture the most important (former) content of the picture, on the other hand, the artist points to codifications that are latently always present. Regner suggests that the understanding of photographic images has always been primarily a matter of how they are received and has little to do with unalterable truths. And it is precisely this approach of not just characterising the historically evolved paradoxes of the medium of photography, but making them tangible in themselves, that shifts Roland Regner's Arché project into the status of a relevant contemporary analysis.
Roland Regner – Russalka
Text von Dr. Heiko Schmid
Kunst- und Medienwissenschaftler, Kurator und Autor. Zürich.
(English below)
Es gehört zu den gravierenden Fragen in der Kunst, ob Fotografien Abwesendes zeigen oder die Gegenwart in ein bildliches Jenseits entfernen. Jedem, der schon einen Blick auf alte Kindheitsbilder geworfen hat, ist die Tragweite dieser Frage bekannt. Obwohl natürlich jeder Zeit bestätigt werden kann der Abgebildete zu sein, handelt es sich doch um einen anderen Menschen, der auf Bilddokumenten zu sehen ist. Längst hat man sich tiefgreifend gewandelt und den Abgebildeten in der Vergangenheit zurückgelassen. Roland Regners künstlerische Arbeit zeichnet aus die Auswirkungen technischer Verfremdung, wie den beschriebenen Distanzierungseffekt der Fotografie, sichtbar und in seiner Materialität verständlich zu machen.
Betrachtet man beispielsweise Regners Serie „Russalka“ kann verdeutlicht werden, wie subtil der Künstler Distanzierungseffekte in seinen Bildern aufscheinen lässt. So kommentiert Regner, dass es sich bei der in der Serie dargestellten Person (ein Kind, bei dem es sich mutmaßlich um Regner selbst handelt) um einen Wassergeist namens Russalka handeln soll. Diese vielleicht etwas seltsame Einordnung kommentiert Regner mit einem als Buchcover angelegten Bild der Serie, in dem Alterungserscheinungen des Bildträgers selbst zum Thema gemacht, in dem Verfallsprozesse des Foto-Materials benutzt werden. Indem er am Rand einer erodierenden Bildfläche seinen eigenen Namen platziert sowie in der Mitte von Alterungserscheinung den Namen Russalka arrangiert, nutzt er die auf diesem Bild zu sehenden, in Wellungen und Ablösungen des Bildträgers entstehenden Verfremdungseffekte für ein Kunstwerk. Der Künstler greift hier also auf völlig gängige Veränderungen von Fotografien, um poetische Material-Welten aufscheinen lassen zu können. Er fokussiert auf sonst eher als Fehler, als technische Probleme angesehene Effekte, um der Bildoberfläche selbst, um dem Medium Fotografie eine eigene Wertigkeit im Erinnerungsprozess zuweisen zu können. Was in der „Russalka“ Bildserie damit aufscheint, ist ein befremdlich schöner, ins „Jenseits“ der Dinge weisender Abstraktionseffekt.
Roland Regner – Russalka
Text by Dr. Heiko Schmid
Art and media scholar, curator and author. Zurich.
Among the profound questions in art is whether photographs show what is absent or whether they transport the present into a pictorial beyond. Anyone who has looked at old childhood pictures is familiar with what this question means. Even though anyone can, of course, confirm that they are the person depicted, it is still a different person who is seen in visual documents. People have long since changed considerably and left the person depicted behind in the past. Roland Regner’s artistic work makes the effects of technical alienation, such as the distancing effect of photography described above, visible and understandable in its materiality.
Looking at Regner’s "Russalka" series, for example, it becomes clear how subtly the artist allows distancing effects to appear in his images. For example, Regner comments that the person depicted in the sries (a child, presumably Regner himself) is supposed to be a water spirit named Russalka. Regner comments on this perhaps somewhat curious classification with an image in the series that is designed as a book cover, in which signs of aging of the image surface itself are made the subject, in which processes of the photographic material’s decay are used. By placing his own name at the edge of an eroding picture surface and placing the name Russalka in the center of the aging area he uses the manipulationeffects that can be seen in this picture, which arise in the undulations and detachments of the picture surface, for an artwork. The artist therefore makes use of wholly customary alterations to photographs in order to allow poetic material worlds to appear. He focuses on effects that are usually regarded as errors, as technical problems, in order to be able to ascribe to the surface of the image itself, to the medium of photography, a value of their own in the process of remembering. What thereby emerges in the "Russalka" series is a strangely beautiful effect of abstraction which points to the "beyond" of things.